Dans quelle mesure la Nature et l'Architecture peuvent-elles coévoluer ?
Michaux Florian

Plan

I – Introduction
> Qu'est ce qui amène à la question
> Question
> But de la question

II – La place de la Nature dans l'architecture
a. Définition

b. Dans l'histoire de l'architecture
1. Les premières traces : Le nombre d'or en –10 000 avec le temple d'Andros
2. L'Egypte ancienne
3. Rome et Grèce antiques :
4. L'architecture Médiévale
5. L'architecture néo–classique
6. L'art des jardins
7. L'ère industrielle et l'idée de ville–campagne
8. L'art nouveau
9. L'architecture du XXème siècle.


à Synthèse des Rôles
· Modèles
I. Esthétique : formes, couleurs, représentations, proportions
II. Structurel : principes
· Utilisation
I. Protection : thermique, visuel, sonore.
II. Matériel : topographique et construction

c. Aujourd'hui
1. Phytoremédiation : Eau, Air, Terre
2. Esthétique : mais dans une figuration littérale
3. Les nouvelles formes

d. Demain
1. Productrice
2. Phytoremédiation : Eau, Air, Terre
3. Esthétique : figuration littéral, figuré ou transposé.
à Transition : Afin de savoir la place de l'architecture dans la Nature, il d'abord savoir lap lace de l'Homme dans celle-ci.

III – La place de l'Homme dans la Nature

Déjà écrit.

IV – La place de l'Architecture dans la Nature.

Le développement et la préservation de l'ensemble de l'Ecosystème dont l'Homme fait partie.

+ La manière dont les villes s'implantent, en fonction des prédispositions naturelles des sites de l'accès a l'eau, de la protection contre le vent, de l'apport de matière première pour la construction (forets, carrières.)

+ Tempérée ceci par les obligations économique et social de distribution et d'attractivité.

+ Exemple de ville au Etats-Unis comme Phénix, en France marne la vallée… (recherche d'autre exemple et illustrations)

+

V – Le naturel et l'artificiel

Parler des villes nouvelles qui créent artificiellement les conditions pour s'implanter : forets, étendu d'eau etc…

VI – Conclusion

+ Ecologie, développement Durable

+ Durabilité de l'intégration de l'architecture à la Nature (conceptualisation) et Nature à l'architecture (préservation/participation active)

+ Changer d'angle ne plus voir l'objet mais une composante active, productrice aussi bien du coté de l'architecture que de la Nature devenir Gardien des microsystèmes dans lesquelles l'architecte s'implante

+ Retrouver un dialogue avec la Nature : Réapprendre à la lire, à la comprendre.






I – Introduction

Face au constat des répercussions négatives sur l'environnement des activités humaines et la perte accélérée de la naturalité et de la biodiversité au cours des dernières décennies, la protection de la Nature et des milieux naturels, la sauvegarde des habitats et des espèces, la mise en place d'un développement durable et raisonnable et la protection de l'environnement sont devenus des exigences pour une grande partie des citoyens de la plupart des pays industrialisés. Ils fondent les principes de l'éthique environnementale et de nouvelles lois et chartes de protection de l'environnement. Lors de différents colloque à propos de l’environnement, le secteur du bâtiment à été plusieurs fois rendu responsable de 46 % de la consommation d’énergie et de 25% du rejet de CO2 en France. Ces constations ont provoqué un changement dans le monde de l’architecture. Le monde de l'architecture a donc souhaité intégrer dans la réflexion de ses projets architecturaux des dispositifs plus durables. Parallèlement au développement de cette conscience, nous pouvons constater que le verdissement des projets s’amplifie. En effet, lorsque nous regardons les magazines d'architecture ou les planches des concours, il arrive fréquemment que la Nature – au sens de végétation – soit fortement présente. Malheureusement, alors que la science a déjà montré l'utilisation de celle-ci comme solution à de nombreux problèmes, l'architecture continue de s'en servir comme d'une simple ornementation. Celle-ci est donc dissociée d’une collaboration avec le bâtiment lui-même.
Nous pouvons donc nous demander dans quelle mesure la Nature et l'Architecture peuvent-elles coévoluer ?
Avant de pouvoir préciser la relation que la Nature et l'Architecture pourraient entretenir, il convient de définir la Nature. Il existe plusieurs définitions de la Nature. Je vous propose, tout au long de ce mémoire, d'adopter la plus scientifique, qui me semble être la plus objective.
La Nature désigne l’ensemble de la réalité matérielle considérée comme indépendante de l'activité et de l'histoire humaine. Cette réalité matérielle forme un thème général que l’on nomme "Ecosystème". Celui-ci comprend 2 sous-thèmes :
- La biosphère qui définit la zone occupée par l'ensemble des êtres vivants au contact de la terre (lithosphère) de l'air (atmosphère) et de l'eau (hydrosphère).
- La biocénose qui regroupe les organismes animaux, végétaux et bactériens qui vivent dans un biotope[1].
Toutefois il existe des phénomènes naturels, les cataclysmes, les courants, le vent, qui proviennent de l'interaction des différentes composantes de la biosphère et de la biocénose.
Maintenant que la définition de Nature nous est commune, nous allons étudier les relations que la Nature entretient avec l'Architecture tout au long de l'histoire. Dans les annexes vous pourrez trouver un article sur l'évolution de la notion de Nature au cours des siècles.
Ce qui nous intéresse dans cette relation, c'est les moments où la nature intervient non pas comme constituant – c'est-à-dire matériel de construction – mais comme objet qui ajoute une valeur au bâtiment. Plus qu'un attribut physique, la Nature est aussi évocatrices comme le décrit Matila C. Ghyka dans l'esthétique des proportions dans la Nature et dans les Arts :

Les formes empruntées aux fleurs et aux fruits paraissent avoir spécialement fourni des lignes adaptées, d'une part, aux besoins pratiques, et satisfaisant de l'autre le sens des proportions harmonieuses et ma recherche du symbole. Les lignes de la fleur, du fruit, de l'œuf aussi, sont non seulement de profils de plus grande résistance ("ophélimité" statique) et de croissance harmonieuse (suggestion dynamique), mais aussi des formes évoquant directement les idées de germination, d'efflorescence, de fécondité qui jouent un rôle primordial dans la symbolique subconsciente de l'humanité. […] Ce qui est vrai du profil général s'applique aussi aux détails ; les motifs en relief aussi bien que les motifs gravés ou peints sont souvent à symbolisme floral : le lotus en Asie et en Egypte, la jacinthe et l'œillet dans l'art crétois, puis dans la céramique musulmane d'Asie mineure et de Rhodes, la rose et le lys dans la céramique qui dans l'art décoratif occidental remplacent le lotus en décomposant les éléments de son symbolisme. En architecture, les colonnes égyptiennes et grecques s'inspirent du profil utile de l'arbre et empruntent, comme plus tard le pilier gothique, leur ornementation (chapiteaux, rinceaux) aux formes florales: les thèmes symboliques de la croissance, de la fécondité s'ajoutent là encore à l'harmonie "statique" donnée par la meilleure répartition des poids et des résistances.[2]

La maison à cours présente tout au long de l'histoire est un bon exemple de Nature attribuant au bâtiment une valeur supplémentaire. Celle-ci permet un meilleur rafraichissement de la maison ainsi qu'une respiration lumineuse pour les différentes pièces. Bien que cet espace naturel soit discipliné par l'homme, l'aménagement de cet espace évolue au fil du temps pour donner une plus grande liberté à la Nature présente dans ces espaces clos, apportant parallèlement plus d'agrément à l'habitat.
Un autre exemple d'intervention de la Nature dans l'Architecture est la présence concomitante du nombre d'or. La première intervention de celui-ci fut il y a 10 000 ans. Celle–ci se trouve dans le temple d'Andros découvert sous la mer des Bahamas. Elle s'y manifeste à travers les proportions qui sont celles du nombre d'or. Cette science des proportions, induite par le nombre d'or se retrouve à l'époque gréco-romaine et dans les courants qui s'en inspirèrent. Bien que celui–ci est sujet à controverse, il se retrouve dans beaucoup d'objets naturels : le nautile. Celui si et fait de telle sorte que ses proportions respectent le Nombre d'Or. Mais il se retrouve aussi dans, la fleur de tournesol, les ruches des abeilles, la pomme de Pin et le corps humain.


Dans l'architecture égyptienne, nous retrouvons la Nature dans la forme générale et les décorations des chapiteaux. Ils se composent de tiges, elles peuvent être unique ou au nombre de huit. La composition verticale des tiges peut compter jusqu'à cinq rangées de décoration composées de sculptures de végétaux. En fonction de l'espèce végétale représentée, cela donne un Ordre différent de colonnes. En effet, si le chapiteau est recouvert :
– De feuilles de palmes : Palmiforme
– De boutons et d'ombelles de papyrus ouverts ou fermés : Papyriforme
– De fleurs de lotus ouvertes ou fermées : Lotiforme
– De fleurs de Muguet.
Cette ornementation par la Nature se retrouve aussi dans les frises murales, elles mettent souvent en scènes la flore et la faune de la région. Le règne animal est aussi représenté dans ces fresques.
La Nature est aussi le support de l'architecture comme pour le temple de Petra en Jordanie Les constructeurs de ces édifices se sont servis des prédispositions qu'offre la topographie. Ils ont directement creusé et sculpté la roche pour se constituer des espaces pouvant accueillir leurs lieux de cultes et leurs habitats, comme par exemple l'amphithéâtre de Pétra. Les constructeurs se sont appuyés sur la pente du site pour construire les gradins. Un autre exemple de cité troglodytique fut érigé par Ramsès II près d'Abou Simbel, dans un coude du Nil. A cet endroit, les montagnes de la rive occidentale forment une falaise abrupte. Cette falaise étant sacrée, Ramsès II fit donc de la falaise elle-même en temple. En effet, les volumes intérieurs comme les statues de Ramsès II furent directement sculptées dans la roche.
Cette représentation de la Nature est sublimée par les proportions. Cette figuration de la Nature se poursuit avec l'architecture Grecque et Romaine. En effet, de la même manière, la nature participe à la décoration de plusieurs Ordre de colonnes. Le style Corinthien fut le point de départ de l'ornementation végétale des chapiteaux de l'antiquité gréco–romaine. Le mythe de la formation du style de cet ordre raconte qu'à travers un panier posé sur la tombe d'une jeune fille corinthienne, une plante, l'acanthe, poussa et se recroquevilla en s'enroulant sur elle-même sous la tuile qui couvrait ce panier. C'est alors que Callimaque passa et fut charmé par cette forme d'un genre nouveau et orna les chapiteaux des colonnes qu'il construisait de feuilles d'acanthe et de sa tige (caulicole). Comme tous les Ordres des colonnes, la construction, l'ornementation et les proportions sont extrêmement codifiés. Cependant, selon les régions et les époques le style se modifie sur le nombre de rangées de feuilles, de palmette et de caulicoles mais l'élément constituant d'origine, l'acanthe, perdure.
Les chapiteaux des colonnes de la Grèce et de la Rome antique se différencient de ceux de l'Egypte ancienne par le nombre d'espèce végétal représenté. Alors que durant la période égyptienne, quatre espaces végétales ornent les chapiteaux (palmier, lotus, muguet et papyrus), durant la période gréco-romaine, une seule espèce végétale est représentée : la feuille d'acanthe. Durant 2 millénaires, de -500 av. J.C. à 1880, la feuille d'acanthe sera choisie pour orner les chapiteaux des différent styles.
Des motifs végétaux, représentant en alternance des fleurs de lotus et des palmettes, interviennent aussi dans la constitution des décorations des frises.
Les architectes gréco-romains s'appuient aussi sur les sols naturels afin de construire des amphithéâtres. Ceux-ci sont à la fois sculptés dans la pente et construits grâce aux matériaux environnant.
Par la suite, dans l'architecture médiévale, composée essentiellement d'architecture militaire, l'ornementation est souvent absente des bâtiments. Cependant les lieux d'implantation des bâtiments sont souvent choisis en fonction des dispositions naturelles du site pour leur défense ou pour leur approvisionnement en ressources de ceux-ci. Parfois même si sur un point stratégique, ces conditions ne sont pas réunies elles sont créées artificiellement par l'Homme. Plusieurs tours de guet ou "château-fort" sont érigés sur des buttes artificielles.
Cependant il y a parfois selon le prestige et la fonction du bâtiment des traces d'ornementation de la même manière qu'a l'époque gréco-romaine. Celles-ci se retrouvent essentiellement à l'intérieur des bâtiments religieux et des frontons des églises. L'élément le plus représenté est la rosace, symbole du soleil.
Petit à petit cependant ces ornementations réapparaissent avec l'architecture gothique. La révolution majeure du gothique est l'invention de la voûte. Au départ les voûtes sont épurées, elles deviennent par la suite sujets à de nouvelles formes d'ornementation. Ces formes sont créées par les lignes de nervures des portées que celles-ci devaient supporter. Plus le mouvement gothique évolue et se diversifie et plus l'ornementation prend une grande place autour des objets structurants les bâtiments. Le paroxysme de ce mouvement étant le gothique flamboyant. Lors de ce courant, l'architecture s'enrichit de fines décorations aux lignes végétales autour de colonnes, nervures, arcs. Certaines nervures des voutes présentent même des décorations semblables à de fines branches avec leurs bourgeons et leurs jeunes pousses. Nous pouvons aussi remarquer la ressemblance entre l'organisation des plans des voûtes et celles des cristaux et des toiles d'araignées. Les vitraux représentent une autre innovation du mouvement gothique. Bien que ceux-ci soient censés illustrer des passages de la bible, ou le récit d'un exploit, ils présentent des motifs de Nature et la fleur de Lys y est relativement récurrente. Certains rares vitraux représentent exclusivement la Nature.
Après cette période, on assiste à un retour aux ordonnancements classiques. En effet pendant la Renaissance, les architectes reprennent les traités et principes de proportions et de décoration de la Grèce antique et les adaptent aux mœurs de cette époque. Nous pouvons donc retrouver pendant cette période les mêmes Ordres, dont le Corinthien et sa décoration végétale. Cependant, cette époque se différence des précédentes par l'apparition d'ornementation sous forme de peinture murale et de tapisserie. Dans cette peinture, la Nature y est présente de deux manières. Elle est l'arrière plan de la scène que la fresque dépeint, elle ne participe pas aux événements qui s'y déroulent. Mais Elle est aussi l'unique sujet de la décoration. Dans ce dernier cas, elle est sublimée sous des aspects qu'il est rare de rencontrer naturellement. Cette époque marque aussi la naissance de la maison de campagne, ou Domus, celle-ci se trouve surélevée par un podium. Ce podium n'est pas sans rappeler les buttes artificielles sur lesquelles les constructeurs médiévaux implantaient leurs bâtiments.
Par la suite, la présence de la Nature dans l'architecture et la décoration des bâtiments reste identique à celle que l'on peut trouver dans la période néo-classique. Cependant lors du Baroque la relation entre le bâtiment et le milieu extérieur dans lequel ils s'implantent se modifie. Trois courants quasi-simultanés firent leur apparition, le baroque Français, le baroque Italien et le pittoresque anglais. Ces mouvements donnent naissance à l'art des jardins. Le baroque Français et Italien, bien qu'ils envisagent la relation entre le bâtiment et son extérieur de manière différente[3], présente des similitudes sur le dessin et le but du jardin lui-même. En effet ces jardins sont destinés à être un écho à la "Nature idéale", pendant de la "ville idéale". L'organisation de ces jardins repose sur un axe principal et un axe longitudinal, formant le "parcours" qui guide le spectateur vers son "but" l'espace infini [...] La topographie naturelle est transformée en une série de terre-pleins et de vastes miroirs d'eau ajoutent à l'impression ressentie. Les fontaines, les bassins et les canaux introduisent eux aussi un élément dynamique dans l'ensemble de la composition.[4] Tous les autres éléments en perspective comme les parterres et les bosquets "domestiqués" constituant le jardin sont l'entre-deux naturel encore "civilisé" avant le monde infini. La Nature est donc le monde infini, en opposition à la ville, monde du fini.
Les premiers dessins de ces jardins montrent une organisation spatiale rigide et sans évolution possible. Par la suite le système adopte un parcours plus souple, composé de rond-point rayonnant. Sa structure possède des caractéristiques générales qui rendent apte le jardin à accueillir d'autres contenus et ainsi s'étendre par la création de nouveaux ronds-points, bâtiments ou fontaines. Ce principe d'organisation se retrouve dans la biocénose et plus particulièrement chez les végétaux.
Cette vision de la Nature n'intègre pas la celles-ci pas aux bâtiments, bien que les principes géométriques les organisant tout les deux soient les mêmes.
Le mouvement pittoresque anglais va lui mêler nature et architecture. Son ambition est de briser les barrières entre Nature et Architecture. Et c'est dans cette attention nouvelle accordée à la relation entre l'architecture et son environnement que ce mouvement architectural – presque paysagé – se développe. Il faut donner ici au terme environnement, fort à la mode aujourd'hui, un sens assez large, à la fois géographique (environnement rural ou urbain) et historique. Autrement dit, le considérer comme la partie d'un tout, un "événement" de l'histoire ou du paysage. Cette vision contribue à développer l'idée de "croissance" et de "flexibilité", les édifices jugés le plus intéressants étant ceux dont l'architecture reflète l'évolution et les transformations subies au cours des années ou des siècles. Au XVIII siècle, l'une des manifestations les plus évidentes de cette nouvelle tendance fut l'obsession des ruines et la création de parcs entourant les anciennes demeures en ruine. Dans les deux cas, la Nature joue le rôle de révélatrice. Afin d'utiliser au mieux les prédispositions de la Nature dans ce rôle, Alexander Pope écrivit vers 1730 :

"Consulte toujours le Génie du Lieu,
Qui ordonne à l'eau de jaillir ou de retomber,
Qui aide l'ambitieuse colline à atteindre les cieux,
Qui creuse la vallée en des amphithéâtres,
Qui appelle dans la campagne et ouvre des clairières,
Qui unit des bois complaisants et transporte des ombres,
Qui maintenant brosse ou ordonne les lignes directrices,
Qui peint comme toi tu plantes et qui, comme tu travailles dessine"[5]

Cette architecture fait donc plus attention à conserver les topographies et plans d'eau existants et à s'en servir. Plus tard Vanbrugh, fait l'éloge de la relation de l'Architecture à la Nature en les plaçant sur le même niveau. Celle-ci se trouve dans la préface de Works in architecture (1773) des frères Adam :

Car l'élan, la chute, l'avancée et le recul, ainsi que la concavité, la convexité et autres formes des parties principales, ont le même effet en architecture que les colonnes et les vallées, le premier plan et l'arrière plan, les soulèvements et les dépressions dans le paysage". [6]

A travers cette vision paysagère, l'édifice fait partie du paysage et son emplacement doit jouer des opportunités du terrain et des plans d'eau. Un des exemples les plus extrêmes de cette théorie fut Le désert de Retz de Barbier où la maison devient elle-même ornement du jardin sous la forme d'une colonne en ruine.
Parallèlement à l'évolution de l'intégration de la Nature dans les projets architecturaux, la représentation de celle-ci apparue dans les plans.
Par la suite, l'ère industrielle provoque une révolution structurelle avec l'arrivée du fer comme matériaux. Celle-ci ne provoque pas une révolution typologique mais spatiale. Autrement dit, le style reste identique à ceux de l'époque grecque classique. Les décorations ornèrent les mêmes objets structurant comme les poteaux, les corbeaux, les équerres, les poutres et autre nervures de voûtes avec les même motifs, mais en fer. Tant et si bien que cette tendance est souvent qualifiée de Néo-gothique. Cependant, de par les caractéristiques du fer et de la Fonte, les bâtiments s'allègent et les volumes intérieurs deviennent plus grands. Ces nouveaux matériaux permirent aussi l'invention de la serre. Le jardin d'hiver est un lieu clos et indépendant de toute perturbation extérieure, en dehors de celles provoquées par la main de l'homme. Ce sont des petits paradis personnels et artificiels. Ces constructions sont généralement en imbrication étroite avec les jardins dans lesquels elles s'implantent. La serre plus que tout autre endroit, est le lieu de l'insolite – le paradoxe architectural le plus saisissant qu'on puisse imaginer et que la technologie moderne permettent désormais de réaliser. Imaginez en effet un lieu chauffé, envahi de plantes exotiques, baigné de flots de lumière naturelle ou bien enrichi des jeux de multiples becs à gaz. Imaginez enfin que les parois de cet espace magique sont faites de fines feuille de verre, enserrée dans une résille de bois et de fonte : vous comprendrez le caractère magique de ces constructions.[7] Dans cette même idée, l'apparition de l'éclairage publique (lui aussi décoré par des motifs classiques), de l'eau courante et du gaz modifient les relations entre l'Homme et la Nature. En effet celui-ci peut se soustraire aux contraintes des saisons, du jour et de la nuit.
Il est cependant difficile de parler de l'ère industrielle sans aborder le sujet de l'exode rural et donc de la surpopulation des villes. Lorsque les différents philanthropes et théoriciens de cette époque se rendent compte dans quel état d'insalubrité vivent les ouvriers de l'époque ils inventent plusieurs sortes d'habitat. Ceux qui se situent dans des tissus urbains, ne présente ni décoration ni espace suffisant pour être pourvus de Nature. Dans certain cas le bâtiment est construit avec une ventilation naturelle. Celle-ci s'appuie sur les mouvements naturels de l'air en fonction de sa température. De plus sur les terrains inutilisés par les usines dans lesquelles travaillent les ouvriers, des parcelles de terrain cultivable sont aménagées. Ces jardins ouvriers (familiaux par la suite) permettent aux ouvriers de cultiver et de s'alimenter en légumes. En Angleterre certains imaginent la création de quartiers entiers en dehors de la ville. Cette procédure d'implantation se fonde sur le désurbanise – la critique de la métropole et l'attachement au village comme type urbain – ces villages d'un genre nouveau sont formés de maison identique. Celles-ci doivent être dotées d'un lopin de terre à cultiver pour l'alimentation. Elles sont souvent décris dans des ouvrages littéraires utopiques tels que la ville d'Utopia de Thomas More.
La relation entre l'art nouveau et la Nature se retrouve, encore une fois, dans les décorations qui sont sculptées ou peintes. Il arrive que les motifs de feuilles ou de fleurs interviennent, cependant ce sont les formes dites "Naturelles" – de par leurs courbes – qui donnent au style art nouveau un style végétal. Bien que l'art nouveau – très vite appelé, satiriquement, l'art nouille soit considéré comme une mode passagère d'une frivolité décorative. Mais certains architectes comme A. Gaudi élève ce mouvement à un niveau supérieure. En effet Gaudi fabrique les formes et les structures de ses bâtiments en observant celles présentes dans la Nature. Il s'appuie sur l'état d'équilibre naturel des objets de la Nature pour réaliser ses constructions. Le style de ses constructions possède des lignes végétales ainsi qu'une texture très minérale. Ces bâtiments sont parfois comparés à des grottes.
Par la suite, deux nouveaux mouvements apparaissent : Le mouvement moderne et l'architecture organique. Le style international, ou mouvement moderne, participe à une critique de l'ornementation dont le slogan le plus connu est "less is more" de Mies Van Der Rohe. Ces architectes en faisant disparaitre toutes ornementations, la Nature disparu de ces projets architecturaux. Ce style architectural ne tient pas compte des prédispositions naturelles des sites sur lesquels les bâtiments sont construits. En effet leurs constructions peuvent être assimilées à des objets interchangeables avec n'importe quel autre bâtiment du même style. Malgré les vue que les grandes fenêtres horizontales offent la systématisation de leurs créations ne démontre pas un vrai intérêt pour la perspective et le paysage.
Ensuite vient le mouvement aujourd'hui nommé "d'Organique". Ce mouvement est attribuable à un architecte, Franck Lloyd Wright. La notion "d'organique" présente une dualité. D'une part, l'architecture organique présente une harmonie avec la Nature et semble même faire partie de son royaume. D'autre part, son architecture organique signifie une complète intégration et une pondération des actions pour arriver au même type de finesse et d'aboutissement que dans la faune et la flore du monde naturel.
Comme tous les autres adeptes du transcendantalisme, FLW considérait la Nature de façon quasi mystique. Il croyait fermement que plus l'Homme s'associe à la Nature, plus son bien-être personnel, spirituel et même physique se développe comme conséquence directe de cette association. Wright se plait à évoquer sa conception de la nature dans ces termes : "écrire la Nature avec un "N" majuscule comme l'on écrit Dieu avec un grand "D" et il soutient : "la nature est tout ce que nous connaitrons jamais de l'apparence de Dieu."
A partir de cette conception, de cette vénération et par conséquent de son respect de la nature, ses bâtiments qui sont intégrés au paysage, ont tous un but commun : permettre à l'être humain d'éprouverait et d'éprouver aux joies et à l'émerveillement de la beauté de la nature. Aujourd'hui, nous parlons de l'aménagement du site, de l'étude de l'environnement et nous employons des termes compliqués qui en fait désignent la même chose : le respect de la Terre. Ce respect Franck Lloyd Wright le fait apparaitre dans l'implantation de ses constructions, dans les matériaux utilisé et dans leur mise en scène et enfin dans l'attention à l'ensoleillement naturel. L'implantation des habitations qu'il construit sont donc en relation avec la Terre selon ce que l'on pourrait appeler "l'imagination géologique". Wright donne de nombreuses preuves, à travers ses bâtiments et ses écrits, qu'il conçoit ses habitations comme des extensions de la Terre. Pour Wright, la terre elle-même présente une architecture naturelle qui pousse depuis le sol :

"Les longues et basses lignes pleines de couleur, le terrain balayé par le vent, les masses stratifier étendu noblement ou s'élevant majestueusement à travers la végétation d'un sol désert représente la maçonnerie de la nature qui semble présenter un langage propre."[8]

C'est donc en réponse aux apprentissages de la Terre que l'architecte a créé des formes qui, grâce à de nombreux degrés d'imitation et d'abstraction, paraissent appartenir à la Terre. Tant et si bien que parfois celles-ci semblent sortir du sol comme si, elles venaient d'y pousser.
Il développe la base, les murs, les fenêtres, les toits et les cheminées pour que ses bâtiments paraissent ainsi. La base du sol est souvent modelée pour faire un talus montant jusqu'aux fenêtres du premier étage. Pour les murs, il explore les différentes manières de donner l'apparence à ceux-ci d'avoir poussé depuis le sol. Il utilise la brique et le bois et les met en scène pour que ceux-ci donnent aux murs une texture cristalline sortie du sol. A Taliesin, il va plus loin et fait construire des murs de pierre en imitant les strates naturelles des régions rocheuses. Il ajoute même une irrégularité dans le mur comme un événement inopiné de l'histoire géologique. Les toits sont conçus en légère pente, celle-ci doit rattraper l'inclinaison des talus. Enfin, il utilise la double direction des conduits de cheminée, qui semblent à la fois enraciner la maison dans la terre et de lui faire toucher le ciel. Il se préoccupa aussi de l'ensoleillement naturel en essayant toujours de créer des ouvertures qui permettent à la lumière d'arriver par le dessus afin que celle-ci remplissent l'espace d'une lumière doré. Franck Lloyd Wright manifeste une connaissance approfondie et un respect constant envers les matériaux naturels. Il remarque qu'un tel respect fait défaut aux architectes de son époque, et des époques précédentes. La pierre, la brique et le bois – matériaux de base – sont depuis longtemps recouverts, peints, enduits ou modifiés afin de répondre aux exigences d'une mode ou d'un goût particulier. Il utilise donc toujours ces matériaux de la manière qui lui semble la plus conforme à leur nature, laissant les masses de pierre devenir des caractéristiques de l'immeuble ou employant les riches couleurs de terre de la brique, sortie du four, dans des formes qui la glorifient.
Au même moment, Un architecte finlandais, Alvar Aalto, développe une architecture très proche du mouvement Organique. Non seulement il réagit contre le mouvement moderne vis-à-vis de la standardisation, mais il amplifie la relation entre l'Architecture et la Nature. En effet, dans un article, il oppose les procédés de construction de son "abri primitif" aux processus industriels d'élaboration des nouveaux bâtiments qui interrompent le "schéma de l'évolution":

"Les abris primitifs comme le simple habitat étaient tous différents, ils étaient le fruit des circonstances, des matériaux locaux et de façons spécifiques de penser. Ils étaient accordés aux caractéristiques du site et à la topographie comme un animal l'est à la forêt et à ce qui l'environne. A leur place, sont en train d'apparaître des quartiers résidentiels constitués d'immeuble identiques dans lesquels l'habitat est le fruit non de traditions locales ou populaires mais de la civilisation, du commerce et de la technique. "[9]

Aalto rajoute :

"Le centre de standardisation le plus marquant est la nature […] qui produit un réservoir de formes inépuisable, conformément, de surcroît, à un système donné'1

Dans la continuité de cette idée, Aalto propose pour la première fois de prendre la Nature comme modèle dans un article datant de 1932. Cette conception "biologique" de la forme est aussi le thème d'une conférence importante, "le rationalisme et l'homme", qu'il prononce devant la Société suédoise des métiers en 1935 :

"La nature, la biologie, est riche et luxuriante sur le plan formel. Elle peut, avec la même structure, le même maillage et les mêmes principes d'organisation cellulaire, réaliser un milliard d'associations présentant chacune un niveau formel élevé. L'homme appartient à la même famille. Les choses qui l'entourent sont moins des fétiches et des allégories dotés d'une valeur mystique, éternelle que des cellules et des tissus, des êtres vivants aussi, des éléments avec lesquels se construit la vie de l'homme. On ne peut les traiter différemment des autres éléments, car ils risqueraient de ne pas s'adapter au système; ils deviendraient inhumains."1

Aalto adopte donc une conception holistique – écologique dirait-on maintenant – de l'Architecture, qui a pour objectif de créer des "niches" adaptées à l'Homme. Il aborde la Nature avec tact et cultive la vie avec soin, mais en se servant de la technique. Il s'inspire des formes et des processus de la Nature, il les soumet à la capacité d'abstraction de l'esprit plutôt qu'à une imitation littérale des formes de la Nature[10].
La suite des mouvements architecturaux est plus compliquée à définir, parce que plus proche de nous, cependant certains descendent de ces deux derniers. Le post modernisme et les déconstructiviste descendent du mouvement moderne. Si le post-modernisme présentes quelque décorations de style classique, – donc des décorations représentant la nature – le reste des ses caractéristique et le mouvement déconstructiviste n'en présente que très peu, voir aucune, traces de Nature et l'implantation de leurs constructions ne tient pas plus compte des qualités des sols.
L'architecture organique quant à elle, engendre des mouvements divers qui se mélangent avec les idéologies précédentes. Nous allons donc nous intéresser à ces constructions et théories de l'architecture qui s'appuie sur une relation avec la Nature. Ce regain d'intérêt pour le lien entre l'Architecture et la Nature se situe dans les années 1960.
Le premier exemple de cette recherche vers pour une architecture liée à la Nature est représenté par l'envie constante de faire aboutir l'utopie de la ville-campagne. Une des images, parue sous forme de caricatures à l'époque, devint une des références iconographiques en matière de ville campagne. Celle-ci est paru dans le magasine Life d'octobre 1909. L'image représente la structure basique d'un building fait d'acier et de boulons. Cependant, comme le suggère les nuages, l'échelle de cette structure est bien supérieure à celle des gratte-ciel alors construit. Tant et si bien que sur ces plateaux, des maisons sont construites. Celles-ci envahies par la végétation, sa fontaine et la chapelle en fond de jardin, nous rappellent la maison pittoresque romantique du mouvement anglais.
Plusieurs architectes s'essayèrent à réaliser cette utopie. Tout d'abord Sauvage et sa maison à gradins permettant à la plupart des habitants de jouir d'une terrasse. Par la suite, Moshe Safdie lors de l'exposition universelle de Montréal en 1967 construit un nouveau type de bâtiments. Habitat 67 s'appuie sur les idées développées dans sa thèse intitulée "A Three-Dimensional Modular Building System". Cette théorie cherchait à créer une architecture capable de cumuler les avantages de la maison individuelle et d'un immeuble d'appartements. En effet, chaque block d'habitation dispose d'un espace extérieur privé comme le jardin d'une maison individuelle. L'architecte français Jean Renaudie tenta à son tour cette expérience dans le centre ville d'Ivry-sur-Seine. Il propose des logements tous différents basés sur un plan triangulaire. Le résultat donne un amoncellement de béton largement vitré et végétalisés, puisque la plupart des logements ont leur terrasse-jardin planté. Si James Wines participe aussi par des dessins, très proche du croquis de 1909 à la réalisation de cette utopie.
Une réalisation moins littérale de ce mouvement est la Hundertwasser-Haus à Vienne de l'artiste Friedensreich Hundertwasser. Il énonce pour celle-ci, lors d'une conférence[11], plusieurs points qui doivent être respectés pour concevoir et construire les bâtiments. Ceux-ci donnent une théorie de la construction faisant intervenir, à maintes reprises, la Nature. En effet, pour cette artiste, Il faut que l’herbe et les arbres poussent sur toutes les surfaces horizontales, même sur les cages d’ascenseur.

"La ou la neige s’entasse en hiver, il faut que tout soit vert en été."

Il développe donc plusieurs dispositifs afin de réaliser cette idée. Il veut recouvrir les terrasses, jusqu'aux fenêtres de terre et la planter. Ainsi l’habitant peut voir le gazon lorsqu’il est assis. De cette façon, la nature se rapproche de lui, par la fenêtre, il peut atteindre de la main les fleurs et les herbes. Cela lui permet une vie plus intime et plus saine en contact avec la nature. De plus celui qui habite sous les terrasses ainsi plantées n’est pas privé de la hauteur normale de son appartement. Ce dispositif permet aussi d'accueillir de grands arbres. Ce principe de planter les arbres sur les terrasses et autres espace le permettant, Hundertwasser le nomme "l'arbre locataire". Ce sont des arbres qui poussent par les fenêtres et couvrent ainsi la façade verticale et stérile de végétation, de feuillage, de foret. Il est parfois impossible de planter des arbres dans les rues, à cause de la circulation et des installations souterraines, et les jardins sur les toits ne sont pas visibles de la rue. Le mur vertical s’offre donc à la plantation d’arbres. L’arbre locataire nécessite un espace minimal et paye son loyer en fournissant oxygène, beauté et romantisme. Il est capable de filtrer la poussière, il améliore ale climat, amortie le bruit, donne de l’ombre et paye encore en d’autres devises stables. L'accès à toutes les surfaces vertes, doit être donné à tous les locataires. L’accès à ces jardins double la surface des logements. Il envisage même l'installation et le développement de ces arbres. Il estime qu'une fois la maison terminée, une fois les arbres plantés sur les toits, les terrasses et les auvents en arcades, et les arbres locataires installée, il faut que s'écoule une année. Ce laps de temps est nécessaire pour que la végétation prenne racine, avant que les habitants n’emménagent et risquent de détruire les jeunes pousses. Il prévoit aussi un budget pour les dommages éventuels causés aux jardins sur les toits, pour soigner les arbres et remplacer ceux qui ont péri. Par la suite la croissance des arbres doit s’effectuer le plus naturellement possible, sans l’intervention d’un jardinier. Le jardin ne doit pas être soigné, tondu, avec des arbustes à feuilles persistantes, toujours verts le but est de laisser s’établir un espace de nature intacte. L’herbe ne doit pas être coupée, le feuillage qui tombe sur les surfaces vertes ne doit pas être ramassé.
La maison doit donc être un défi de construction tout d'abord. En effet malgré le béton et les matériaux modernes utilisés, les arbres doivent pouvoir pousser naturellement. Oui, il faut que l’on prouve que même une construction moderne peut amener la nature au cœur de la ville. Celle-ci doit favoriser et créer un mode de cohabitation étroite entre la nature et les habitants. Ce qui est très intéressant dans la vision de Hundertwasser, c'est qu'il émet pour la première fois l'idée que la nature rend service par de multiples moyens et peut payer son loyer.
Cette recherche de la naturalité est accentuée avec la crise pétrolière de 1979. Suite à cet événement, plusieurs sommets et commissions en faveur de l'état de la planète sont lancés. Le plus influent pour le monde de l'architecture fut le rapport de la commission mondial sur l'environnement et le développement avec le rapport Bruntland en 1987.

"Le développement durable est un développement qui répond aux besoins du présent sans compromettre la capacité des générations futures de répondre aux leurs. Deux concepts sont inhérents à cette notion: le concept de « besoins », et plus particulièrement des besoins essentiels des plus démunis, à qui il convient d’accorder la plus grande priorité, et l’idée des limitations que l’état de nos techniques et de notre organisation sociale impose sur la capacité de l’environnement à répondre aux besoins actuels et à venir."[12]

Autrement dit, il s'agit d'affirmer une double identité à la fois dans l'espace : chaque habitant de cette terre a le même droit humain aux ressources de la Terre ; Et à la fois dans le temps : nous avons le droit d'utiliser les ressources de la Terre mais le devoir d'en assurer la pérennité pour les générations à venir.
A partir des objectifs que présentent ce rapport, des labels d'architecture écologique sont créés. Ceux-ci modifient la manière dont l'architecte conçoit la Nature. Elle n'est plus quelque chose par laquelle ils conçoivent les constructions mais plutôt quelque chose pour laquelle ils construisent. Autrement dit l'attention sur la Nature se transforme en une protection. Cette protection se matérialise via des résolutions techniques, c'est-à-dire par les matériaux et les modes de constructions, plutôt que par de nouveaux espaces. Ces innovations ont pour but de diminuer l'empreinte écologique – principe récurrent que nous développerons plus tard. Bien que les panneaux solaires, éoliennes et autres technologie permettent de diminuer cet impact, les architectes font aussi une introspection dans l'histoire des différents dispositifs que la Nature offre. Les puits canadiens, les toits végétalisés, la phytoremédiation utilise les caractéristiques du monde minéral et végétal.
Les puits canadien utilisent les caractéristiques géothermiques des sols. Sa conception est basé sur le simple constat que la température du sol à 1 mètre 60 de profondeur est plus élevée que la température ambiante en hiver, et plus basse en été. Ce système de ventilation naturelle utilise donc l'inertie thermique du sol pour prétraiter l'air entrant dans les bâtiments.
Le principe de la toiture végétale (toit vert ou toit végétalisés) existe depuis la préhistoire. Il consiste à recouvrir d'un substrat végétalisés un toit plat ou à faible pente afin d'améliorer la qualité de l’air, l'isolation phonique et thermique.
La phytoremédiation, est la dépollution des sols, l'épuration des eaux usées ou l'assainissement de l'air intérieur, utilisant des plantes vasculaires, des algues (phycoremédiation) ou des champignons (mycoremédiation), et par extension des écosystèmes qui supportent ces végétaux. Ainsi on élimine ou contrôle des contaminations. La dégradation de composés nocifs est accélérée par l'activité microbienne. La phytoremédiation n'est pas un concept nouveau puisqu'il y a 3000 ans les hommes utilisaient déjà les capacités épuratoires des plantes pour le traitement de l'eau. Des recherches notamment effectué par la Nasa, sont en cours sur ces plantes dépolluantes[13].
Cet attrait pour les attributs de la Nature est perçu de manière différente chez les architectes et plus particulièrement chez un architecte, P. Rahm et un paysagiste-jardinier, Gilles Clément. Le premier ne croit plus en la naturalité de la Nature, le second s'attache à la naturalité des processus d'évolution et de développement du monde végétal et animal.
Philippe Rahm part du postulat que l'industrialisation massive de nos paysages et de nos lieux de vie amorcée, au XIXème siècle, a irrémédiablement modifié notre environnement, au point que ce que nous avions coutume d'appeler la "Nature" a cessé d'être naturel. Nous sommes si empreints de nostalgie et si soucieux de notre bien-être physiologique que nous souhaitons aujourd'hui la retrouver ; la seule solution est donc de la reconstruire, artificiellement. Cette approche, qui pourrait paraître paradoxale est pourtant déjà largement pratiquée. Un exemple parmi d'autres : l'eau qui coule dans nos canalisations, filtrée et traitée, est plus propre, et par certains aspects bien plus "naturelle" que celle polluée de nos rivières. Pour illustrer ces propos, Philippe Rahm développa plusieurs objets qui reproduisent artificiellement la Nature. Celui que nous avons retenu est un dispositif pour ventiler et moduler la température d'une pièce. C'est une gélule verticale et transparente, contenant un filtre et plusieurs rondelles de bois. Elle propose une aération par renouvellement d'air double flux: il extrait l'air extérieur et le préchauffe en le mettant en contact indirect avec l'air chaud, vicié et chargé d'humidité, sortant du bâtiment. Ce principe d'aération douce et automatique, réversible (en été l'air intérieur sortant rafraichit l'air extérieur entrant), est l'artificialisation du puits canadien. Les lamelles de bois présentent à l'intérieur de l'appareil participent à la régulation de l'humidité de l'air en absorbant ou en rejetant de la vapeur d'eau. Afin d'inscrire localement son projet, Rahm va plus loin puisque il sélectionne pour les lamelles de bois, des essences présentes dans l'environnement proche de l'installation de ce module.
Gilles Clément, énonce une théorie qui laisse à la nature son libre expansion. Cette théorie dis du Tiers-paysage[14] invite l'être humain à se positionner comme gardien par rapport a la Nature. Celui-ci devient un guide pour celle-ci mais n'ordonne pas son développement. En effet d'après Gilles Clément, les hommes ont, depuis bien longtemps à travers leurs activités, sélectionné la biodiversité et parfois ils l'ont exclut totalement. Cette théorie d'aménagement, préconise donc de reconquérir les lieux délaissés urbains ou ruraux, les espaces de transition, les friches, marais, landes, tourbières, mais aussi les bords de route, rives, talus de voies ferrées par une Nature libre et diversifié. De plus cette implantation permettra de retrouver une sensation de ville-campagne, si tous ces lieux ingrats deviennent le privilège d'une Nature bien portante.
D'autre architecte, utilise la Nature telle qu'elle se présente. Elle devient un matériau non raffiné de la construction. Le plus connus est le "Palais des Saules" du festival AuerWorld construit par l'architecte Suisse Marcel Kalberer et assisté du groupe " Sanfte Strukturen"[15]. Ce palais est construit avec un unique matériau : le saule. Ces arbres sont "tressés" entre eux comme les constructions Sumériennes en roseaux. Ce qui est intéressant ici est que ces arbres sont toujours plantés et vivants. Ils continuent de pousser et modifient chaque année la taille et l'apparence de ce palais.[16] D'autres collectifs d'architecte comme le MIT Human Ecology Design Team et leur Fab Tree house. Cette maison vivante est conçue pour être Presque entièrement biodégradable et qu'elle offre des nutriments à des organismes tout au long de sa vie. Ce qui permet cette construction est une nouvelle technique nommée "Pleaching". Bien que cette nouvelle méthode de construction soit connue des jardiniers de longue date, c'est la première fois qu'elle apparait dans l'architecture. Elle consiste à entrelacer ensemble les branches des arbres pour créer des structures vivantes, des arcs, des treillis et des cloisons.
Il existe aussi bon nombre de constructions, depuis le milieux des années 1990, qui construisent parmi les branches et autour ou à coté du tronc principal d'un ou plusieurs arbres.
Sans oublier toutes les constructions ou la nature joue un rôle décoratif. Cependant celui a évolué puisque la Nature est maintenant présente littéralement sous forme de fleurs, plantes d'intérieurs, aquarium, animaux domestiques…

La Nature joue donc plusieurs rôles dans l'histoire de l'Architecture.
Tout d'abord celui de modèle esthétique et structurel. En effet ses formes, ses couleurs, ses représentations et ses proportions inspirent nombre d'architecte à travers les siècles. Mais aussi comme modèle structurel. Les principes de structuration des éléments de la Nature permettent à l'être humain de développer des structures et modes de constructions pour ses bâtiments et décorations.
- La nature une utilisation pour ses caractéristiques : Elle permet une protection thermique, visuel et sonore d'espace qu'Elle clôture ainsi que des dispositions topographiques favorisant certains programmes.
- D'autres caractéristiques lui permettent, d'assainir l'eau, l'air et les terrains pollués.
- Elle est un élément qui permet la contemplation et qui magnifie certains espaces.

Un seul rôle de la Nature n'est pas utiliser encore en architecture, celui de productrices. En effet bien que la pratique de l'agriculture urbaine soit aujourd'hui inemployée, les archéologues découvrent fréquemment les vestiges d’ingénieux et vastes travaux de terrassement et de distribution d’eau mis en place au cœur des villes de civilisations anciennes et en leur périphérie. De manière très générale, on peut décrire l’agriculture urbaine, aussi bien à l’intérieur qu’en périphérie d’une zone urbaine, comme étant l’élevage d’animaux et la culture de plantes et d’arbres dont le produit est comestible ou non, de même que la transformation et la commercialisation des produits qui en sont tirés, lesquels sont destinés au marché urbain. L’agriculture urbaine arrive à ses fins en mettant à contribution les ressources (espaces inutilisés ou sous-utilisés, déchets organiques), les services (vulgarisation technique, financement, transports) et les produits (produits agrochimiques, outils, véhicules) se trouvant dans la zone urbaine immédiate, afin de produire, à son tour, des ressources (espaces verts, microclimats, compost), des services (restauration, loisirs, thérapie) et des produits (fleurs, volaille, produits laitiers) principalement pour cette même zone urbaine. Aujourd'hui ces pratiques se retrouvent dans beaucoup des grandes villes des pays en vois de développement.
Cette agriculture, mis à part les activités agricoles dans les arrière-cours, se pratique sur les toits, dans des jardinières de fenêtre, en bordure des chemins et des voies ferrées, sous les lignes à haute tension, sur les emprises municipales, sur les terrains vacants de complexes industriels, sur des terrains en forte pente, sur les berges des cours d’eau et sur les terrains des écoles, des hôpitaux, des prisons et autres institutions. L’aquiculture se pratique dans des bassins et des étangs ainsi que dans des enclos aménagés dans les cours d’eau. En outre, au fur et à mesure que les villes s’agrandissent, elles englobent souvent les villages voisins et, dans ces zones périurbaines, certains résidants continuent à cultiver les lopins de terre qui leur sont laissés. En bref, l’agriculture urbaine se pratique partout où les gens peuvent trouver le moindre espace où planter quelques semences. Un approvisionnement régulier en denrées alimentaires cultivées sur place peut faire une différence considérable dans la vie des citadins pauvres. Non seulement il peut contribuer à améliorer la santé nutritionnelle, mais il peut aussi procurer un revenu d’appoint ou permettre de dégager une partie du revenu familial qui pourra être consacré à des dépenses non alimentaires, notamment l’éducation.
L’agriculture urbaine n’est pas exclusivement une agriculture de subsistance pratiquée de façon temporaire par les migrants récents issus des zones rurales. De plus en plus de gens nés dans les villes s’y adonnent. Elle inclut également des exploitations commerciales qui produisent des aliments dans des serres et d’autres espaces, mais elle est le plus souvent pratiquée à petite échelle et dispersée par toute la ville. Nous pouvons donc envisager des projets globaux qui incluent dans leur programme ces modes de productions pour subvenir à l'approvisionnement en légumes, fruits, et viandes le cœur des villes.



Cependant lorsque nous parlons de coévolution, nous parlons bien d'une relation à double sens. Nous allons donc chercher à savoir de quelle manière l'Architecture peut-elle jouer un rôle dans la Nature. Toutefois, l'architecture étant une matière conçue par l'Homme, la place de l'Homme dans la Nature est à définir avant tout recherches.
D'après le dictionnaire, l'homme est un mammifère de l'ordre des primates, seule espèce vivante des hominidés, caractérisé par son cerveau volumineux, sa station verticale, ses mains préhensiles et par une intelligence douée de facultés d'abstraction, de généralisation, et capable d'engendrer le langage articulé. Il appartient donc aux organismes animaux. De plus nous pouvons retrouver des éléments – atomes, cellules, enzymes - identiques à ceux retrouvés dans des objets définis comme appartenant à la Nature. Cependant le mode de vie de l'Homme s'apparente parfois à du parasitisme. Cette manière de vivre est définie par l'exploitation du vivant par le vivant. On considère différents types de parasitisme selon la position du parasite dans l'hôte:
- Neutralisme : parasite et hôte sont indépendants et n'ont aucune influence l'un envers l'autre
- Compétition : parasite et hôte agissent défavorablement l'un envers l'autre, il y a compétition au niveau de l'habitat, des ressources
- Mutualisme : parasite et hôte vivent en association durable sinon constante, nécessaire et bénéfique aux deux
- Commensalisme : Le parasite se nourrit de matières organiques produites par l'hôte sans dommage pour ce dernier. Lorsque les matières organiques proviennent de matières en décomposition, cela est du saprophytisme
- Coopération : Les deux espèces peuvent vivre indépendamment l'une de l'autre, mais tirent profit de l'association. Dans ce cas, chaque espèce est à la fois parasite et hôte
- Phorésie : l'hôte transporte le parasite dans un milieu favorable au développement de ce dernier. Il s’agit d’une association libre (les sources de nourriture de l’un et de l'autre partenaire étant indépendantes) et non-destructrice (le transport en question n’occasionne pas de dommages physiologiques particuliers)
- Inquilinisme : le parasite trouve auprès de son hôte un habitat, un refuge et une protection sans en tirer de nourriture (parasitisme spatial et non physiologique).
On pourrait donc regarder la condition de l'Homme comme celle d'une espèce parasitant son hôte et non comme une espèce composant celui-ci[17].
Un autre point de dissociation entre la Nature et l'Homme serait l'intellect humain. Selon Patrick Mignard, c'est la découverte et la maîtrise du feu qui l’a totalement distingué et séparé des autres animaux. Tous avaient, et ont, peur du feu, lui seul a maîtrisé sa peur. D'après cette idée si l’homme provient de la Nature ce sont ses outils (machines) et sont savoir qui l'ont détaché d’Elle. Cependant bien que certains animaux soient dotés d'habilités comme le dard de l’abeille, mais cette faculté est physique et non cérébrale alors que l’Homme possède, lui des qualités réflexives. Cette idée est à pondérer, en effet l'université de Calgary (Canada) vient de publier dans les PNAS (Proceedings of the National Academy of Sciences) une étude sur l'utilisation de pierres et de "paille", comme outil, par des chimpanzés il y a 4 3000 ans. De plus d'autres observations récentes ont montré que la peur du feu chez les animaux doit être relativisée dans la mesure où certains rapaces et les guépards semblent tirer parti des feux de brousse qui rabattent leurs proies.
Régis Viguier estime que cette technique n'est pas suffisante à son hominisation[18]. Pour lui l'Homme est aussi fragile que les autres êtres, mais l'excès de ses désirs, de ses émotions et de son imagination, trop approximativement encadrées par une raison et une conscience limitées, rend cette fragilité plus aiguë et emmène facilement ses réponses aux problèmes posés vers des impasses individuelles ou sociales. Ou étant, tributaire des circonstances, il se révèle, tantôt un peu plus humain, tantôt un peu plus primitif. Ainsi l’Homme se détache de la Nature en se constituant un milieu plus favorable pour le développement de sa raison et de sa morale, les lois de la Nature l’en empêchant. Luc Ferry, est plus radical :
"En l’animal, la nature parle tout le temps et très fort, si fort à vrai dire, qu’il n’a pas la liberté de faire autrement que de lui obéir. En l’homme au contraire, c’est une certaine indétermination qui domine : la nature, certes, est là et même bien là comme tous les biologistes nous l’apprennent. Nous aussi nous avons un corps, un programme génétique, celui de notre ADN, du génome transmis par nos parents. Et pourtant, l’homme peut s’écarter des règles naturelles, et même créer une culture qui s’oppose presque terme à terme à elles – par exemple la culture démocratique qui va s’opposer à la logique de la sélection naturelle pour garantir au contraire la protection des plus faibles. C’est cette vocation antinaturelle, cette constante possibilité de l’excès que nous lisons d’ailleurs dans l’œil humain : parce qu’il ne reflète pas seulement la nature, nous pouvons y déchiffrer le pire et le meilleur, le mal absolu et la générosité la plus étonnante. C’est cet excès que Rousseau et Kant appellent liberté."
Donc même s'il y a un processus d'hominisation, c'est le simple fait de pouvoir se créer un univers autre que celui naturel, celui de la culture, qui détache l'Homme de la Nature.
Cependant nous pouvons nous demander si nous avons suffisamment de connaissances sur toutes les espèces vivantes pour être certain qu’aucune n’a elle aussi cette liberté, cet excès. En effet l'étude récente de l'université de Calgary montre que les chimpanzés actuellement présents sur les lieux continuent, comme leur ancêtres, d'utiliser des pierres comme percuteurs pour consommer des noix. Ce point est intéressant car il indique une transmission du savoir faire sur plus de deux cent générations. On peut parler d'une véritable culture sur plus de 4 3000 ans. Toutefois, comme le dit Montaigne, père de l'humanisme occidental, la séparation entre être humain et animal n'est pas radicale, elle n'établit pas de différence de nature[19] mais de degré entre humains et non-humains. Cette différence de degré plutôt que d'essence avec le monde non-humain conduit à remettre en question la dissociation tranchée qui s'est établie à l'âge moderne - soit après Montaigne, notamment sous l'impulsion de Descartes - entre nature et culture.
Ces différentes visions font de l'Homme un être à part grâce à ses capacités cognitives. Cependant Lovelock apporte avec sa métaphore une nouvelle piste pour les sciences naturelles. Il défini la terre comme un système (Gaïa) :
"Une entité complexe, comprenant la biosphère terrestre, les océans et la terre ; l’ensemble constituant un système de feed-back ou cybernétique qui recherche un environnement physique et chimique optimal pour la vie sur la planète. La préservation de conditions relativement constantes par un contrôle actif pourrait être décrite de manière satisfaisante par le terme homéostasie"[20]
Ce terme implique notamment que l’optique anthropocentrique doit céder le pas à la reconnaissance du fait que les être vivants font partie intégrante de l’environnement naturel et participent activement à maintenir l’équilibre du système Gaïa. L’environnement ne peut donc pas être considéré comme une externalité. Il n’intervient pas comme une variable exogène déterminée par le hasard au sein des activités de l’homme, mais fonctionne en tant que système englobant comme un organisme biologique.
Le Père Teilhard de Chardin synthétise ces notions dans "La place de l’homme dans la nature – le groupe zoologique humain" :
- "[…] Une espèce en apparence – un simple rameau détaché de la branche des Primates –, mais qui se révèle douée de propriétés biologiques absolument prodigieuses. […]"
- […] Il est à l’appoint d’une maturation qui s’accélère et transforme tout. D’un coté un "monde cassé" qu’on ne peut recoller, de l’autre "le grand spectacle de l’anthropogenèse". […]
- "[…] L’homme est un être à part, qui se sert du monde mais n’en fait pas vraiment partie et doit tôt ou tard s’en séparer pour vivre l’authentique. […]"
Nous faisons donc partie de la Nature, nous sommes dépendants d'Elle, faits des mêmes atomes. Mais notre intellect nous détache, non de son cadre, mais de ses lois. Malheureusement, comme le mythe de Prométhée ou du péché originel le suggère, ce détachement par notre intellect, nous a fait réagir face à Elle comme des parasites. Nous avons toujours eu conscience que nous agissions de la sorte et nous avons longtemps considéré les hommes essentiellement comme des agents de perturbation, extérieurs à la nature. Nous avons donc cherché à protéger des espaces naturels "vierges" ou "sauvages", en les mettant à l’écart de toute activité humaine. Cette idée reflète l’idéalisation de la nature "naturelle" telle l’Eden où l’homme ne peut pas accéder. On reconnaît aujourd’hui que les activités humaines en font partie comme le montre le bocage normand ou breton. Même la forêt tropicale est souvent le résultat d’une longue coévolution entre les populations indigènes et leur milieu naturel. Nous sommes une espèce parmi d’autres, mais une espèce qui exerce une pression de sélection particulièrement forte.
C'est donc dans ce sens que l'architecture doit joue un rôle avec la Nature. En tant qu'architecte, nous devons trouver cette notion dont parlais Franck Lloyd Wright de respect et ajouter celle d'équilibre.
Si la Nature nous apporte plusieurs choses nous devons alors lui apporter autant, sinon quelques choses pour rentrer dans un schéma équilibré.

D'une manière générale, nous pouvons dire que l'architecture apportera quelque chose à la Nature quand elle sera écologique.
à Définir une architecture écologique

Reprendre le schéma du développement durable
Consomme peu d'énergie, transport
Respect social
Local Une nouvelle démarche : « agir local, penser global »

Economique.





Nous avons vu que Gilles Clément propose dans sa théorie du Tiers-paysage plusieurs moyens de favoriser le développement et la préservation de l'ensemble de l'Ecosystème dont l'Homme fait partie. En effet nous pouvons lors des sélections des essences végétales d'un projet porter attention à celle présente sur le site et pour quels raisons elles le sont.

Mais l'architecture peut aussi devenir un des nutriments de la Nature
è Cradle to cradle.

· Tempérée ceci par les obligations économique et social de distribution et d'attractivité.




V – Le naturel et l'artificiel

Nous pouvons donc considérer que les interactions de l'Homme, celui appartenant a la Nature, sont naturelles. Cependant, les produits extraits de la Nature puis transformé par le travail pour créer des outils appartiennent à la sphère culturelle : ils sont artificiels. Il est évident qu'il existe des degrés entre le naturel et l'artificielle. Par exemple, une statue n'est qu'un bloc de roche transformé par l'Homme. Cependant, si celle-ci n'est pas entretenue, elle retournera, avec l'érosion, à son statut originel. Nous pouvons donc définir une mesure de l'artificialité en fonction du temps qu'il faut à un objet pour que son tout ou ses parties retournent à un état brut[21].

à Forts des constations précédentes, nous pouvons nous apercevoir que se poser la question du rôle de la Nature dans l'architecture est mal venus. En effet, si l'on accepte le postulat que l'Homme appartient à la Nature, alors ses actes et les produits qu'Il manufacture sont naturels. Ainsi dans un projet d'architecture, la nature intervient partout. Cependant, d'après les considérations actuelles, nous pouvons nous demander comment et à quel degré la Nature pourrait intervenir afin de créer des projets architecturaux qui co-évoluent avec leur contexte.
à Malgré les problèmes liés à l'approvisionnement en eau – qui fut partiellement réglé par des techniques de collectes et de répartitions par familles – cette implantation permettait une meilleure défense de leurs lieux de vie.
à Parler des villes nouvelles qui créent artificiellement les conditions pour s'implanter : forets, étendu d'eau etc…


· La manière dont les villes s'implantent, en fonction des prédispositions naturelles des sites de l'accès a l'eau, de la protection contre le vent, de l'apport de matière première pour la construction (forets, carrières.)

· Exemple de ville au Etats-Unis comme Phénix, en France marne la vallée… (recherche d'autre exemple et illustrations)



VI – Conclusion

Aalto pensait qu'utiliser le bois n'a rien d'un retour nostalgique au x matériaux traditionnels; seules comptent ses "propriétés biologiques, une faible conductivité de la chaleur, sa parenté avec l'Homme et la nature vivante, la sensation agréable qu'il procure au toucher."

Nouveau model d'une architecture durable : schéma.
























Annexes

L'évolution de la notion de Nature

La représentation que se donne l’homme de la Nature détermine la relation qu’il noue avec Elle et la limite entre ce qui est naturel et artificiel est devenue floue, nous devons donc éclairer cette notion avant toute étude. Selon les dictionnaires et les époques il existe plusieurs définitions du mot "Nature". Ces divergences s'expliquent historiquement.
Les premières croyances de l'Homme se reflètent dans les diverses mythologies du monde. Dans ces mythologies antiques la Nature est déifiée. La terre, le ciel et l'eau correspondaient aux dieux primordiaux :
- Gaïa (la terre), Zeus (le ciel) et Poséidon (la mer) chez les grecs
- Geb (la terre), Nout (le Ciel) et Tefnout (l'humidité) chez les égyptiens
Tammuz (la végétation), Baal (l'orage) et Tiamat (la mer) au moyen orient
Les phénomènes naturels sont attribués à certain dieu directement comme démonstration de leur puissance : Zeus possède l'éclair tout comme Baal et Poséidon déchainent les flots. De plus Ils sont non seulement parfois représentés par des animaux, - Chez les égyptiens Amon-Rê est représenté en bélier, Anubis en chacal - mais ils peuvent aussi prendre leur forme à volonté : Poséidon se transformera en cheval pour s'unir à Déméter, elle-même sous la forme d'une jument. Enfin, des phénomènes naturels issus de l'interaction des trois dieux primordiaux pouvaient engendrer de nouveaux dieux et déesses. Aphrodite, déesse de l'amour, est née de l'écume des vagues. La mythologie japonaise est la mythologie qui accorde le plus de place à la nature et à ses manifestations. Elle attribue à chacune d'elles une personnalité, une puissance, une sorte de divinité. Ce sont les Kami. Il existe plusieurs Kami pour les hautes montagnes, les grands et vieux arbres, les fleuves…
Nous voyons qu'avec la mythologie, les civilisations anciennes ont trouvé des réponses aux grandes interrogations humaines sur les phénomènes que l'on dénomme aujourd'hui comme naturels. En effet, à cette époque la Nature est divine et ses interventions le sont aussi. Cette déification de la Nature se retrouve aussi dans nos religions contemporaines.
Dans la Genèse lors du sixième jour :

Dieu créa l'homme et la femme et Il les bénit, et Il leur dit : "Soyez féconds, multipliez-vous, remplissez la terre et soumettez-la, et dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel et sur tout animal qui se meut sur la terre."[22]

La Nature est alors présentée comme quelque chose que l'Homme doit dominer. Puis malgré le déluge, cette domination se renforcera :

Dieu bénit Noé et ses fils et il leur dit : "soyez féconds, multipliez, emplissez la terre. Soyez la crainte et l'effroi de tous les animaux de la terre et de tous les oiseaux du ciel, comme de tout ce dont la terre fourmille et de tous les poissons de la mer : ils sont livrés entre vos mains. Tout ce qui se meut et possède la vie vous servira de nourriture, je vous donne tout cela au même titre que la verdure des plantes."[23]
Dans ce passage de la bible l'idée d'intimidation, prémisse d'une prédation apparait.
En hébreu le mot "Pardès" signifie aussi "verger". On le trouve dans ce sens en trois occurrences de la Bible hébraïque : Cantique des Cantiques 4,13 ; Ecclésiaste 2,5 et Néhémie 2,8. Dans le Coran le mot jardin (janna), au singulier ou au pluriel, est le plus souvent employé pour désigner le paradis. Nous pouvons aussi trouver, à deux reprises, la notion commune de paradis (firdaws, pl. farādīs, venant du persan pārādīs, jardin ; vignoble).
Nous voyons donc que dans les principales religions contemporaines, les notions de Nature et de Paradis sont très proches. Dans ne nombreux cas, le mot paradis lui-même provient étymologiquement du mot "jardin", Comme en grec "paradeiso" signifie "jardin entouré de mur". Seulement dans un paradis la Nature est au service de l'Homme, Elle n'a ni besoin d'être cultivée ni d'être travaillée, elle se gère elle-même. C'est une Nature idéalisé est géré par un dieu.
La sensibilité esthétique de la Nature évolua parallèlement à ces croyances. En effet depuis l'antiquité grecque et égyptienne, le paysage n'est peint que comme pour mettre en contexte une scène principale[24]. Puis, durant tout le Moyen Âge chrétien et la Renaissance, le paysage n'est conçu que comme œuvre divine et sa représentation fait référence à son créateur. C'est aux alentours du XIVe siècle que la représentation de la nature commence à acquérir ses lettres de noblesse. Il devient de plus en plus fréquent de situer les scènes religieuses dans un environnement à la fois bucolique et pittoresque. Cette évolution est le signe, d'une part, d'une redécouverte spirituelle de la nature et, d'autre part, de l'esprit d'observation scientifique qui marque la Renaissance. En 1600, le paysage. Le terme lui-même apparaît dans la langue française au XVIe siècle[25] et devient un véritable genre artistique, davantage pratiqué dans le nord que dans le sud de l'Europe. C'est au siècle suivant, en Hollande, qu'il connaît sa première grande période. Ce style connaitra plusieurs déclinaisons.
- Le paysage classique, où se trouve représentée une nature idéale, grandiose, domptée par l'Homme. La représentation n'est alors pas crédible, mais recomposée pour sublimer la nature et la rendre Les trois centres important de ce type de représentations sont Rome, Paris et la Hollande.
- Le paysage naturaliste propose une vision plus humaniste, de l'harmonie entre l'Homme et la nature. En général, celle-ci est grandiose, abondante et sauvage, représentée lors de manifestations naturels comme les tempêtes, les orages. Si cette vision est plus crédible, il n'est pas nécessaire qu'un lieu précis soit représenté. On trouve les représentants de ce type plutôt dans les écoles du nord, avec Rembrandt, Salvator Rosa et Rubens.
- Le paysage topographique, qui représente nécessairement un lieu précis et identifiable, avec une nature présentée de manière plus humble. Ce genre est assez caractéristique de l'école hollandaise, où les peintres sont extrêmement spécialisés en types de paysages : hiver, forêts, canaux, villes…
La peinture de paysage élève donc la Nature au rang de sujet sublimé. L'Homme n'étant pas présent dans celle-ci Elle devient un cadre. Un courant de peinture nommé "nature morte" apparait par la suite vers la fin du XVIIème siècle. Elle met principalement en scène des sujets constitués d'objets inanimés (fruits, fleurs, vases, etc.) ou d'animaux morts.
Cette vision d'une nature morte va être amplifiée avec l'apogée des sciences modernes au XVIIIème siècle. Selon Galilée, La Nature devient quantifiable et qualifiable et donc compréhensible. Descartes lui-même, très conscient du caractère obscur du savoir de son temps, de la vision de la Nature de son époque, prend la résolution de proscrire l’étude des causes finales de la physique. Derrière un phénomène, il faut chercher des causes, mais des causes qui ne relèvent pas de l’anthropomorphisme, c’est à dire la tendance à considérer la Nature à l’image d’un être humain. Cette critique de l’anthropomorphisme nous ramène à un autre modèle qui est celui de l’interprétation mécaniste de la Nature. Cette vision de Descartes, bien que radicale, me semble aujourd'hui pertinente lorsque l'on regarde l'intérêt et le respect que témoigne l'Homme envers la nature. Il se sert du modèle des marionnettes ; Ces d’ingénieux dispositifs ont la particularité d'avoir l’apparence d’êtres vivants, sans être des êtres vivants. Or l’automate peut s’expliquer entièrement en recourant au concept de mécanisme et d’assemblage de mécanismes. Tout s’explique en lui par ressorts, engrenages, roues et poulies : par la liaison de causes et d’effets. Ce courant de pensé se demande donc pourquoi de la même manière ne pas voir les phénomènes naturels comme des mécanismes complexes ?
A partir de ces réflexions, nous pouvons substituer à l’obscure physique des qualités, la physique objective des quantités, de la mesure. Pour la première fois, avec l’approche objective de la connaissance, le souci de la mesure est devenu la composante fondamentale de la représentation humaine. Un phénomène ne pourra entrer dans le champ du savoir que s'il est mesurable. Les mathématiques seront désormais le seul langage capable de nous permettre de comprendre la Nature explique Descartes. La notion de cause prend alors un sens plus réduit. L’explication mécaniste ne retient que la cause motrice, elle élimine la cause formelle et la cause finale. Nous voici donc devant une représentation de la Nature totalement différente de celle de la pensée courante jusqu'à cette époque. Devant ce champ déterminé, ordonné par des mécanismes quantifiables le sentiment d’admiration lié au divin disparait. Ce changement de représentation provoqua un changement linguistique majeur : le mot physique, qui étymologiquement en grec, signifie la Nature dans son ensemble (phusika), changea de sens pour prendre un sens presque exclusivement scientifique.
Cette vision scientifique de la Nature Lui ôte définitivement son "âme" et l'admiration que l'individu pouvait lui porter face à ses mystères et sa gouvernance appartenant à un ou plusieurs dieux. Ces visions étaient les derniers remparts qui empêchaient l'asservissement de la Nature et des ses ressources.
L'histoire des sciences Naturelles montre donc que l'interaction des êtres vivants entre eux et avec leur milieu a été une préoccupation constante de beaucoup de scientifiques, artistes et philosophes. Cette préoccupation a pris une importance croissante jusqu'à l'avènement d'une Ecologie[26] plus holistique. Avec ces nouvelles découvertes, certains scientifiques et philosophes se sont alors mis à se questionner sur la place et le rôle de l'Homme dans la Nature. Mais c'est aujourd'hui, avec les divers changements climatiques que l'être humain subit, que cette question prend tout son sens. Il est nécessaire avant de réponde à cette interrogation de revoir la notion de Nature.

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Index des noms cités



Patrick Mignard est Enseignant d’économie à l’I.U.T. de Toulouse (Université Toulouse III). Il est également chercheur au LERASS (Laboratoire d’Etudes et de
Recherches Appliquées en Sciences Sociales).

Alexandre Koyré, est un philosophe français d’origine russe.














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[1] Unité écologique de base formée par le milieu.
[2] Matila C. Ghyka, L'esthétique des proportions dans la Nature et dans les Arts, Ed Du Rocher, 1987, page 14 :

[3] Alors que le baroque italien voit la Nature comme une extension de l'habitation – il subsiste une séparation entre l'intérieur et l'extérieur –le baroque français a tendance à rendre son mur – grâce à la porte fenêtre –"transparent" autorisant une fusion des espaces intérieur et extérieur.
[4] Christian Norbeg-Schluz, L'Architecture Baroque, Gallimard&Electa, 1992, pages 59
[5] R. Middleton & D. Watkin, Architecture du XIXème siècle, Ed. Gallimard/Electa, 1993, page 38
[6] R. Middleton & D. Watkin, Architecture du XIXème siècle, Ed. Gallimard/Electa, 1993, page 44
[7] Francis Loyer, le siècle de l'industrie, 1789-1914, Ed. SKIRA, 1983
[8] Richard A. Etlin, Franck Lloyd wright and Le Corbusier, Manchester University Press, 1994, page 33
[9] Alvar Aalto, European reconstruction brings to the fore the most critical problems facing architecture in our time", Arkkitehti, 1941, pages 121-139
[10] Il suit ainsi la tradition classique. Celle-ci mettait l'accent sur l'idée grecque du cosmos – ou ordre Naturel –, un système équilibré auquel l'homme devait s'adapter. Pour Aalto, les villes érigées sur les collines italiennes représentaient le paradigme de cette entente harmonieuse entre l'Homme et la Nature. La ville se soumettait à la topographie, celle-ci étant à son tour magnifié par l'intervention de l'Homme, en une symbiose d'ordre culturel.
[11] A Vienne, médecin de l'architecture, le 19 Septembre 1980
[12] Rapport Bruntland, Première partie, Chapitre 2, I – La Notion de développement durable, 1987
[13] http://ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/19930073077_1993073077.pdf
[14] Le terme de Tiers-Paysage ne se réfère pas au Tiers-Monde mais au Tiers-Etat. Il renvoie au mot de l’Abbé Sieyès : "Qu’est-ce que le Tiers-Etat ? – Tout – Quel rôle a-t’il joué jusqu’à présent ? - Aucun – Qu’aspire-t-il à devenir ? – Quelque chose."
[15] Trad : Structures Douces, groupe ayant à son acquis plusieurs construction avec des Saules
[16] Une estimation du développement à été fait par le groupe "Sanfte Strukturen" et se situe dans les annexes, illustration x

[17] Lorsque je propose cette vision de l'Homme, je ne fait pas l'apologie du mouvement "Deep écologiste" qui prônent que pour si vous voulez sauvez la terre, il faut vous suicidez. Au contraire, il est possible qu'un parasite et un hôte change de relation au cours du temps. Nous pouvons passer d'un parasitisme compétitif à un parasitisme mutualiste.
[18] Processus, décrit par Régis viguier, que l'homme subit actuellement qui le détache peut à peut de la nature
[19] Ici le "nature" est aux sens des propriétés inhérentes d'un objet.
[20] Lovelock, La Terre Est Un Etre Vivant, Ed Rocher, 1986, p 31.
[21]Par exemple un objet pourrait être considéré comme naturel à partir du moment ou il rendra le ou les différentes parties qui le constituent à la biosphère en moins de temps – ou égal - que l'espèce qui la conçus ne vit.
[22] Ancien Testament, p39 verset 28, Ed. Citadelles et Mazenod, 1998.
[23] Ancien Testament, p43 verset 1, Ed. Citadelles et Mazenod, 1998.
[24] Les Romains, en revanche dépeignaient la nature pour elle-même. Pline l'Ancien évoque à ce titre, au Ier siècle de notre ère : "la mode de décorer les murs de peintures représentant maisons campagnardes, portiques, jardins, bosquets, bois, collines, étangs, canaux, cours d'eau ou rivages"
[25] Le sens original du mot "paysage" est une étendue de pays que l'œil peut embrasser dans son ensemble. Le paysage est donc une notion subjective qui appartient d'un spectateur.
[26] Le mot "Ecologie" est ici dans le sens de Science qui étudie les relations entre les êtres vivants (humains, animaux, végétaux) et le milieu organique ou inorganique dans lequel ils vivent. Chaque fois que le mot "écologie" sera présent dans le texte avec un "e" majuscule, il prendra ce sens.